三.舞台的去物质化

在新媒体技术越来越多地涌入戏剧的现实面前，如何认识投映一类技术手段的剧场特性，对它的持什么态度，技术的新是否等于创造的新，我们的实践表明，对这些问题仍缺乏足够思考。美国哥伦比亚大学戏剧学教授阿诺德 • 阿隆森（Arnold Aronson）近年来关于“舞台的去物质化”（The Dematerialization of the Stage )论述，在这方面提供了深入独到的思路。

所谓“舞台去物质化”，在于以新媒体手段消解舞台本身的物质存在，但并不否认戏剧演出的现场性本质。重新面对舞台空间的有限与表现可能的无限，表象与本体，感知、理性与超验、不可知的问题。阿诺德 • 阿隆森认为，舞台美术作为一种物质实体（无论是二维还是三维的）存在，总是短暂的， 它是一个只能随演出过程本身存在和读解的符号系统。而戏剧的基本定义，一直在于演员面对观众存在。这种共享的真实在场，也意味着它只存在于此时此地——一个活的演员与观众一样，在真实时间和同样真实的物理环境中行动。但是，当新媒体进入戏剧现场，由于它分裂时间与空间而开始了去物质化的过程。预先录制的图像、电影、视频这类媒介，将另一种时间和空间引入了现场。例如，从后台输送的现场视频虽同步但打乱了空间。 舞台上演出的现场视频将观众的视线分散到两个方向——现场和媒介，这与有人使用智能手机和平板电脑而同时又能接触到周围环境（也许是通过其他媒介）的“真实世界”没什么不同，让人们面对现场和媒介、在场与缺席、真实存在和转瞬即逝结合在一起的多重感知体验。在这类现象中，舞台美术不再受制于剧场建筑，传统的观演关系或演员与舞台设计的的关系。具体分析首先是由于投映手段造成的效果，在这些演出中，舞台仍然存在，表演被包容在其中，然而形象变得不可思议。 观众已经难以确定舞台的界限和物理属性。即便舞台地板，阶梯和甚至活生生的演员这些通常不言而喻的真实因素，也不再是测定尺度和理解的可靠手段。【注6】

▲柏拉图洞穴

阿诺德 • 阿隆森指出，对这种去物质化产生影响的主要技术——投映和视频。事实上并非新事物。投映在剧场的使用至少可追溯到十八世纪，在理论上甚至可联系到更久远的柏拉图洞穴原则。柏拉图形容人们是锁在山洞里被迫面对墙壁的囚徒，身后的火堆和不为人知的活动在墙上形成投影，被人们误以为是现实。而视频显示器从1980年就开始出现在舞台上。 几年或是几十年来，一直有关于新媒体、数字技术和投映将代表未来舞台布景的宣称和预言。但这些预测和宣言常常遭到嘲弄或断然否定，大多情况下是因为这些技术往往成了舞台尴尬的介入者，或作为噱头，或是传统舞台美术形式的可怜替代品，或使用时没有真正理解这些媒介的语汇，也不懂得如何将它们与舞台表达结合。 【注7】 在阿诺德•阿隆森看来，约瑟夫 • 斯沃博达的开创性作品，特别是1950-70年代，他创造的新的灯光和投影设备，以及此后越来越先进的技术和投影用于戏剧，促进了对投影方式的更深理解，使得动态和静态投影与现场演出达到更大程度的整合。【注8】

最近的例子是南非艺术家威廉•肯特里奇（William Kentridge）和加泰罗尼亚的投映和视频设计师弗兰斯•艾留（Franc Aleu）的演出实践。 前者在电影和投映演出《魔笛》中创造了一种在演员与投影之间的审美对话。在肖斯塔科维奇的歌剧《鼻子》中， 投影与舞台现场的交替处理使得观众时而难辨表演者和布景，陷入肯特里奇的超现实图像世界中，时而随物质布景的显现，将注意力转到演员身上。后者在拉夫拉前卫剧团（La Fura dels Baus） 的作品中，也模糊了真实与投映的差异，不断变化的影像投在多层表面，包括演员前面，创造了一个动态的世界。 表演者和景物似乎是从投映中浮现，又消失在飘渺的画面中。阿诺德•阿隆森试图以这些例子从图像角度具体说明舞台去物质化的特点。

▲杰伊·沙伊布的《电路世界》设计方案

▲杰伊·沙伊布的《电路世界》

利用演员，观众，现场景物与投影图像时空关系的衔接，错位或延伸，是另一种舞台去物质化的体现。 阿诺德•阿隆森例举的最近的演出， 包括由杰伊•沙伊布（Jay Scheib）根据法斯宾德的电影《世界旦夕之间》（Welt am Draht），改编和导演的《电路世界》（World of Wires），其中观众面对两个现实——从舞台上看到的现场表演和视频里呈现的按照不同的方式编排和制作的影像，而且影像呈现的，大多是观众视角所达不到的画面。在一种现实中，摄影师是一种非常主动并可能是核心的角色——尽管表演者在很大程度上看不到摄影师，但他常常是观众的焦点，就像日本能剧中的身着黑衣的辅佐员。另一种现实是，摄影师不在现场，但他所拍摄的画面是观众注意的焦点。一个世界中，随着电子信号序列不断变换，图像在一直变化；在另一个世界中，舞台具体的真实和临时性，通过表演细节而得到强化——覆盖舞台地面的废弃的道具和服装、溢出的饮料、纸片，也包括记录了九十分钟时长的表演的摄影机。【注9】

这类演出中，摄影图像和现场演出之间的张力被以多种方式开发和有效利用。如在罗伯特•勒帕吉（Robert Lepage）和机器神剧团（Ex Machina）创作的《众声喧哗》（Lipsynch）中， 舞台上似乎随意设置了些木块，但通过摄像机和的投映设备，舞台后区屏幕上呈现了一个实体的桌子和钢琴的形象。在威廉•弗希斯（William Forsythe）的《金属匣》（Kammer／Kammer）中，部分舞台均匀地被一些可移动的墙体装置分割，演员就藏在它们的后面。观众可以通过舞台上方和两侧设置的的摄影机看到墙后面的运动和动作，不过只能看到被拍摄的那部分空间（除非在二层包厢的观众，越过顶部看到墙后的情况）。舞台的物质性在多方面遇到最大挑战的，是英国和德国艺术家组成的戈博•斯奎德（Gob Squad）剧团的演出的《戈博•斯奎德的厨房》(Gob Squad’s Kitchen)，这个戏的舞台从技术角度来看并不复杂,一块投影幕覆盖着大部分舞台前区，从观众席看不到屏幕后面的舞台 。不过，在观众进入剧场时会被邀请参观“后台”，他们会看到三件小规模而且粗糙的布景，三个固定位置的摄像机，并有可能遇到演员。但是一旦演出开始，便只能通过投影幕观看三个同步的画面——“厨房”布景中的大部分动作和对话出现在屏幕的中间部分。观众难以确定表演在是在屏幕上还是在屏幕后面的空间，还有他们看到的是当下的图像，还是至少有一部分是事先录制的。 演员常常通过摄像机而不是当场面对观众讲话，意味着某种直接的的和潜在不安，但是与观众讲话的大幅图像拉近了彼此的关系。当观众不得不接受这完全就是一部影像作品时，四位演员意外地从屏幕后面走出，开始到观众席中找一些人，并与他们互换位置。也就是说让观众进入影片或影片中的演员从屏幕步入到真实世界。 对于戈博•斯奎德剧团来说，尽管投影幕后的空间与观众所处的空间毕竟是同一空间。但是，一旦演员走到幕前，在大幅投映形象前，他们会显得非常小。图像显得非常重要，而演员本身是毫无意义的。同时，在大部分剧场中（除了环境戏剧或特殊场域演出的形式），尽管演出的现场性和空间的共享性创造了一种亲密感，但观众还是无法体验舞台上的空间。但在《戈博•斯奎德的厨房》中，观众实际上能够亲自体验舞台空间并能接触到布景，尽管这种体验是有距离感和影像化的。

▲戈博·斯奎德剧团的《戈博·斯奎德的厨房》

在所有上述情况中，舞台的概念受到质疑。视频显示器在舞台上的功能几乎就像科幻小说中穿越时空的虫洞，展现了舞台之外的另一种真实，另一种地理位置以及现场行动的不同视角，预先的录制的、经典电影或电视节目及历史事件的片段。演员可以与现场或预先拍摄的包括他们自己在内的，甚至已逝去的人的图像互动，形成新的交往关系。

结语 交错与外延

如阿诺德•阿隆森所说：“在一个我们被电子屏幕包围并且不断与之互动的世界上——智能手机、平板电脑、电脑和电子阅读器这些私人屏幕；还有体育场、机场、城市繁华地段的广告牌等大型公共屏幕，这些大大小小的屏幕，打乱了我们与周围真实世界的互动。我们可能走在街道上时也会与周围世界的人交流，原本稳定的城市景观被运动变形的图像肢解，在其中时间和空间失去了它们的历史意义……。” 【注10】

在此背景下，既有的戏剧形式已不能充分反映当代人对世界的体验和感受，戏剧和舞台美术不可避免地要应对必然的变化。

最近十几年以来，留意国际戏剧或舞台美术领域中的各种文字表述，跨学科（interdisciplinary）,越界（cross boundary），混杂(hybridization)互动（interaction）等等，是频繁出现的一些关键词。无论上述戏剧专业之间的彼此介入融合，还是以新的文化态度和戏剧观看待原有生活环境，或者对舞台新媒介开辟的新的时空关系的发现，最明显的特征是，戏剧或舞台美术原有方式和概念界限的外延，以及与其它相关因素之间界限的交错。它无疑代表着舞台美术发展的最新趋势和特点。

转载自上海戏剧学院院刊《戏剧艺术》2015年第3期

1.Viktor Beriozkin: “Russian National Expositions ” “PQ07Russia Catalogue”,Published by Theatre Union of the Russian Federation, Russian Centre of OISTAT, 2007.

2.“Prague Quadrennial 2011” Edited and Published by Arts Institute – Theatre Institute,Prague, 2011

3.“Brazil PQ2011”,Published by Rio de Janeiro,Funarte , 2011

4.Arnold Aronson: The Dematerialization of the Stage “The Disappearing Stage: Reflections on the 2011 Prague Quadrennial ”, Published by Arts Institute – Theatre Institute,Prague, 2011.

6. P88, p89, Aronson Arnold : “ The Dematerialization of the Stage “ < The Disappearing Stage: Reflections on the 2011 Prague Quadrennial > published by Prague Arts And Theatre Institute , 2012 .

7. 同上。

8. 同上。

9. P90，同上。

10. P93, Aronson Arnold : “ The Dematerialization of the Stage “ < The Disappearing Stage: Reflections on the 2011 Prague Quadrennial > published by Prague Arts And Theatre Institute , 2012 .