七个半小时的《尼伯龙根的指环》（Der Ring Des Nibelungen），是今年乌镇戏剧节最长的一出戏。观众在前两幕恢宏正统的古典神话中睡去又醒来，在后两幕运用了莱希特式间离手法的当代阐释中接受迷惑和震惊的双重体验。所谓醉生梦死，无非如此。对于一个讲述世界从诞生到毁灭的故事来说，它一点也不长。

     安图· 罗梅罗· 努恩斯（Antú Romero Nunes）是个野心很大的年轻人。毕业于德国著名的恩斯特· 布施戏剧学院（Ernst Busch Academy of Dramatic Arts），他20出头就开始与专业演员合作，导过不少短小有趣的剧，被誉为“鬼才导演”。

     2014~2015演出季，他出任塔利亚剧院（Thalia Theater）的驻团导演，很快便着手《尼伯龙根的指环》这出七个半小时的严肃大戏。而且他并不满足于简单地搬演经典，解构它，创造当代的属于自己的“指环”才是他的目标。“面对瓦格纳，要保持创造力是一件很难的事情，”安图说，“还好我有一群非常聪明的、天才的演员。”

     的确，整出戏一开场就十分令人惊艳。一个多小时的第一幕几乎完全没有对白——那时候生活在莱茵河畔的侏儒们还没有开始使用语言——然而安图运用灯光的开合和肢体的编排在语言之外创造了具有神话庄严感的叙事之流。更让人意外的是，行进到后半段，他又亲手将庄严的氛围打破，运用大量令观众出戏的评论、音乐和表演方式，甚至增加了一个全知的讲述者的角色，做出匪夷所思的举动，破坏剧情的正常发展。他不只想让观众在剧场里看到一个被抽掉了音乐的瓦格纳，抽掉音乐只是他实验的一部分，他想要探索的是在神话故事的基础上，当代戏剧究竟可以走多远。

    在这之后，安图还准备改编卡夫卡的长篇小说《城堡》。“但我还不知道我会不会像这次一样，在其中加入其他文本，或者会在多大程度上解构它。”

Numéro：瓦格纳的作品似乎不是一个年轻导演常见的选择，你是什么时候开始听他的歌剧的？
Antú Romero Nunes：我第一次听瓦格纳是17岁，之所以记得那么确切是因为那天发生了车祸，我被卡在车里，而广播正播着瓦格纳。想象一下，这个状况大概持续了两个半小时。瓦格纳可以是一种折磨，因为他自己就是个折磨人的人。他总是强迫朋友们连续数小时弹奏和演唱他的作品，或者让别人看着他表演。

Numéro：那为什么选择《尼伯龙根的指环》呢？
   Antú Romero Nunes：排演《尼伯龙根的指环》是因为我想做一出大主题的戏，德国人总是演莎士比亚、易卜生、契诃夫，这些太常见了。后来我发现了这一整个神话的世界，而且竟然很少有德国人知道。我可以自由地运用各种素材进行创作—Edda、瓦格纳、Nibelungenlied（尼伯龙根之歌）、Friedrich Hebbel、Felix Dahn， 以及我自己的幻想。排练的过程就像写剧本。我觉得一出同样的戏一直搬演本身并没有什么意义，而这出戏与我们的时代有着千丝万缕的关系，无论是政治上还是哲学上。如果和现实无关，神话很难流传，《尼伯龙根的指环》与当下是有关的，所以我所做的无非是像以往的人们一样，将神话继续传诵：通过在舞台上表演的方式。编排这出戏绝对是进入了一个新宇宙，找到不同寻常的节奏。如果给我更多时间，它会比七个半小时更长。

Numéro：德国很少有人知道尼伯龙根指环的故事？
   Antú Romero Nunes：可能中国观众反而对此更熟悉。当乌镇戏剧节找到我们，说他们看了这出戏，觉得很有趣的时候，我说，什么？你们知道这个故事！？他们说，是啊。对我来说这也很奇怪，但是是真的。

Numéro：那对你来说更是挑战了。
   Antú Romero Nunes：没错，瓦格纳的歌剧尽管有16个小时那么长，但它不是在一天之内演完，而且因为有音乐，音乐会告诉你该怎么思考和感受。所以我想去掉音乐，做一个测试，看观众会怎么理解。这显然不是一出为了娱乐而排演的戏。

Numéro：说到音乐，你在不同的段落使用了瓦格纳原作里的几个动机，这方面的考虑是怎样的？
    Antú Romero Nunes：瓦格纳的《尼伯龙根的指环》一共有140个动机，为了使旋律成为连续不断的整体，他创造了一种“无尽头的旋律”来代替宣叙调和咏叹调。但是他的动机太多了，我的原则是在剧情达不到的地方用音乐补充。但是一些真正了解瓦格纳的观众可能会生气，因为我随意放置这些动机。

Numéro：音乐之外，我觉得你的舞台设置非常棒，相对于歌剧，它是精简的，但效果却很好。这方面你是如何设想的？尤其是贯穿始终的沙堆的设置。
    Antú Romero Nunes：其实一开始我并不知道自己要什么，所以只是看能找到什么，很快能用得上的，就拿来用。我确实不喜欢舞台上有很多东西，通常我喜欢空荡荡的舞台，这次已经有点过了。演员其实不需要手上真的拿着他在用的东西，比如表演打电话，只要用手表示就行了。但是这出戏太复杂了，太多背景信息，所以有时候必须给观众看实物。 我还用了瓦格纳式幕布（Wagner Curtain）。不过沙土不在瓦格纳原有的设定里，是因为主角Edda这个名字就有土地的意思，她睡在土里，梦见了人类，梦见了世界，有人跟她说，请改变世界吧，她说我不能改变，因为我正梦到它。

Numéro：Edda的这部分情节在原作中是没有的吧？
     Antú Romero Nunes：对，整个第一幕“莱茵河的黄金”其实来自瓦格纳读到的一本古代伊斯兰书籍，作者不详，Edda这个角色也是这本书里写到的。齐格弗里德（Siegfried）的妻子克里姆希尔特（Kriemhild）为丈夫复仇的情节则基本上来自19世纪的德国剧作家Friedrich Hebbel。歌剧的故事其实没有那么复杂，因为里面有很多重复吟唱的部分。16个小时的时长，观众会忘记前面发生的事情，这么设置也很合理。我没有这么做，因此加了许多别的东西进去。

Numéro：除了世界的生与死，你还在剧中讨论了关于自我、自由这些人类社会经久不衰的大话题。
   Antú Romero Nunes：其实我只是强调了故事里本来就有的内容。在歌剧里，你很容易忽视它，因为他们会用很长时间才唱出一个单词。在戏里，神说，如果我创造了世界，我如何去寻找一个敢于与我对抗的人？没有人对抗我的话，世界就不会前进。于是他与巨人订立了契约，他若得到指环，而指环要毁灭世界，他不能毁掉指环。神靠契约统治世界， 世界不会违背他的意志。他需要一个能在这个系统之外思考问题的人。所以我安排角色说出这段台词：我看到一切，一切都是我自己，多么哀伤。我影响我创造的一 切，在我面前永远是一面镜子。我觉得这实在是太悲哀了。不过有时候我也不太确定，这种话题对戏剧来说是不是太复杂了。

Numéro：这段台词的处理其实挺现代的，如果不按“幕”来分的话，这出戏其实可以分为神话和对神话的阐释两个部分，阐释的部分是现代的，和神话产生了间离，而这段台词刚好也在后半部分。
   Antú Romero Nunes：是的。我没有固定的风格，我不是预先设计好框架的。有些导演脑海中会看到景象，看到颜色，我对此没有幻想。我的幻想更多是跟着音乐和运动走的。所以你看到第一幕靠的是灯光的变化，因为没有语言，那时候人类还没有发明语言，那么你能做什么呢？灯光一开一关就像思维的开合，是不连贯的。你说话的时候，同时在思考，你的思考就是你的语言，语言就是思考，如果你没有太多词语可用，也就无法思考太多。有了语言才有了连贯的叙事，然后有了人的政治。

Numéro：虽然戏本身很精彩，但是毕竟时长那么长，你对观众睡着或离场怎么看？
    Antú Romero Nunes：我不在意。剧场不是一个强迫你喜欢台上发生的一切的地方。这部戏的语言即使对德国人来说也是很难的，因为不少台词不是现代口语。有些人只有当台上有重要剧情发生或音乐忽然响起时才醒过来，也挺好的啊。连我自己都觉得在剧场睡觉特别香！

Numéro：在Ernst Busch你学到最重要的东西是什么？或者有哪位戏剧理论家对你产生了重要影响？
    Antú Romero Nunes：我学到了能够实现想法的技术，这对我很重要。所以我不会只有灵感可以仰仗。在自称为艺术家之前，我喜欢明确知道自己在做什么。只有一个人真正让我了解了戏剧：贝尔托· 布莱希特（Berthold Brecht）。